混音不仅仅是一项艺术，它还是将音轨组装成为最终音乐的一个关键步骤。一个优秀的混音可以将你音乐中的精彩之处展现在人们面前，这可以认为是你将聚光灯全部打向乐曲中那个最重要的细节，给本来就非常激动的听众再增添一分惊喜，同时还要保证乐曲无论是在一台晶体管收音机上听，还是从一个发烧友的“梦幻组合”中放出来，声音都要没的说。
从理论上说，混音应该是非常简单的事情：你要做的只是调节一些旋钮，直到所有的声音听起来都很好即可。但是一般可没有那么好的运气。混音对于混音工程师来说，其难度简直可以与演奏一件乐器那样困难。因此我们要走得近一些，来仔细观察一下混音中的每一个步骤。
你可以从分析一些顶尖级的混音工程师和制作人的优秀混音录音开始，这些“大腕儿”包括：Bruce Swedien、Toger 、 Nichol、Shelly Yakus、Steve A1bini以及Bob Clearmountain等。不要将注意力放在音乐上，而要注意其中的混音。你要尽力听出每一件乐器的声音，甚至是“墙壁的声音”，因为音乐中的每一个元素都有其自身的声学空间位置。同时还要注意音乐中频率响应的平衡，你要尽量使得声音有足够的高音部分但又不使其产生尖叫声，还要有充足的低音来进行铺垫，但不要将混音弄成一团浑水，当然保证一个清晰明显的中频段也是必须的。
一种最好的混音参考工具就是一台CD唱机和一张混音非常精彩的参考CD(在摇滚乐CD中，我最喜欢的一张要算Tom Petty和The Heartbreakers的专辑Damn the Torpedoes，其精彩之处就在于无论你是使用什么样的音响系统来播放它，它的声音都非常的好)。将CD唱机接到你的调音台上，然后经常地将你的混音作品与参考CD进行比较。如果你缩混出的声音显得有些呆板、刺耳或是引不起人们的兴趣，那么你就要仔细监听并且分离出产生这些不良后果的信号源。一张参考CD也可以在许多方面对你有指导作用，例如鼓声、人声和其它声音的相对电平量等。
观察调音台的电平表，使参考CD中乐曲的电平与你混音作品的电平尽量相同(使它们的峰值信号在电平表上一样高)。这时如果你作品的总体音量听起来很小，甚至当它的峰值电乎已经超过了参考CD的电平值时也是如此，那说明参考CD中的音乐一定已经经过了很好的压限处理，使整首乐曲的动态差异不致太大。事实上，压缩永远是你进行混音时必须要做的几件事之一。同时，一个正规的制作室应该都拥有至少一台一流的压限器和一名一流的使用者。
1：适当的监听电平
　　 太大的声音会使耳朵感到疲劳。而较低的混音电平会使你的耳朵一直处于“灵敏”状态且不易疲劳：太大的混音电平可以使你的全身血液沸腾，但是这样不利于察觉到电平中的细微变化。
许多音乐工作室都存在噪声的问题，因此混音时使用耳机看来是个不错的办法。尽管耳机对于捕获那些在音箱中不易听到的细节来说是非常优秀的，但它对于混音来讲还不能说是最好的选择，因为它会过分夸大乐曲中的某些细节。因此，用耳机来检查混音结果而不是用耳机来进行混音是最好的方法。
2：不要让设备“弄脏”声音
　　 在开始录音时就要为混音做准备。获得优秀混音最关键的要素之一就是在录音时尽量保证各轨声音的干净。将信号源与录音机之间所有可以去掉的设备都搬走，录音过程中的大多数情况下，都应该打开信号处理设备上的“bypass(直接通过)”开关，使它不给信号加任何效果，而保持信号的“原汁原味”。如果可能的话，最好直接将声音信号输入到录音机中(对于麦克风，这时要使用一个独立的超高品质前置放大器)，而将调音台也放在一边。
对于单个的音色，你可能听不出直接录音和通过调音台及其它设备来录音有什么差别，但是一首乐曲是由许多的音轨构成的，各轨声音中不“干净”的成份叠加起来肯定就会影响到混音时乐曲的清晰程度。
3：乐曲编配
　　 在编曲时就应该考虑到混音的问题。个人音乐制作室中的典型问题是很容易将作品搞乱。在早期配器时就将音乐的结构塞得满满的，这样随着录音的进行，你已经没有空间来加入新的想法了。记住一点：音符越少，每一个音符给人的印象才会越大。正如Sun Ra曾经说过的那样：“空白也是一种表现。”
这里还有一些很好的建议：
　　 一但配器过于臃肿了，一个较好的办法是重头对乐曲进行剪接。和许多人的做法一样，我也是在制作室中边录音边写歌，因此对于歌曲的感觉通常都是暂时的，即兴的。因此删除一些东西可以使乐曲即简洁又好听，并使你对乐曲的总体把握有更清晰的想法。
试着用歌手的演唱或是其他的旋律乐器而不是节奏部分来构造一首歌曲。先简单地录入一些鼓、贝司和钢琴等来标出节拍点，然后录入人声并尽可能地将它剪接处理得很好。这时当你再来编配节奏音轨时，你就会对人声的细微特点十分敏感，因此也会非常容易地感觉到应该在何处加强节奏部分的力度，在什么地方让节奏部分保持沉静。
包含了数字音频功能的音序软件(例如Opcode公司的StHdio Vision、MOTU公司的Digital Performer、Steinberg公司的Cubase Audio、Emagic公司的Logic Atldio，以及Cakewalk Pro Audio等)可以让你在加入过多的音乐织体之前，首先非常容易地录入和编辑人声音轨。这样听着人声来进行配器，你编出来的曲子就会和人声贴得更加紧密。
4：混音13步
　　 虽然对于录音和混音来说没有什么一定的原则，但是一旦你开发出一套自己的混音步骤，那么它至少可以告诉你混音工作应该从哪儿下手。下面就是我的混音步骤。
在混音中你会花大量的时间来进行各种各样的调整。关于混音我们这里列出了12个(这只是个最低数量!)主要的步骤，而混音中最难的地方却是这些步骤之间的相互影响。当你改变均衡设置的同时，电平值也会发生变化，这是因为你对声音中的某些元素进行了提升或是衰减，它会影响到其他的元素。事实上，你可以认为混音就是一把“音频密码锁”。当你将所有的号码都调到了正确的数字时，那么你就完成了一件伟大的混音。
让我们一起来看一看这12个步骤，但是你要切记一点，这只是某一个人关于混音的见解，你很可能需要一套完全不同的但却是最适合于你的混音方法。

第1步：做好准备
混音可能是一件非常单调而乏味的事情，因此要设置一个高效率的工作空间。如果你没有一把坐感舒适的椅子，那么你最好还是到附近的办公用具商店去一趟。准备一些纸张和一个笔记本，以便进行记录时使用，将灯光调整得暗一些，这样可以使你耳朵的灵敏度高于你的眼睛，还要让自己兴奋起来，开始你的“旅行”。
要定时进行休息(例如每隔45到60分钟)，这样可以让耳朵得到放松并使你保持一个清醒的头脑投入到工作当中去。如果你是在录音绷中进行工作，那么这种休息就显得有些太奢侈了，但是这种两三分钟的休息却可以让你更加客观地进行判断，使你的混音工作得以迅速地完成。
第2步：回顾音轨
先使用较低的音量听一听所有音轨中都有些什么东西，然后记录下音轨的信息，并使用即时贴或是可以擦除的笔来简要地标明哪一个声音对应调音台上的哪一路。最好按照一般的逻辑习惯来组合声音，例如将所有打击乐器的声音都放在调音台上相连的路中。
第3步：带上耳机清除瑕疵
检查录音细微的瑕疵是一件需要用到“左脑”的理性行为，这不同于用“右脑”来进行感性的混音工作。如果大脑在这两种性质不同的工作状态中跳来跳去一定会阻碍你创造力的发挥，因此在进行正式的混音之前，要尽可能地做好清理工作�消除录音中的杂音、弹错的音符以及其他类似的东西。这时你可以戴上耳机，分别单独播放每一个音轨来捕捉录时中的每一个细节。
如果你是对MIDI音轨进行混音，那么此刻你应该做的工作无疑是减薄多余的控制器信号，消除重叠的音符，删去单音乐器音轨中多出来的声音(例如贝司和铜号的声部)。
为了整理录在磁带上(包括数字式磁带和模拟式磁带)的音轨，可以先将它们转录到硬盘录音机中，进行一些数字化的编辑和噪声抑制工作。虽然一些细小的杂音单独听起来不会引注意，但是将一二十个音轨叠加到一起后，那些令人反感的声音就会原形必露了。
第4步：优化所有的MIDI音源
如果要对MIDI音序的东西进行录音，最好首先在MIDI乐器内部对声音进行优化。例如，为了使声音更加明亮，你最好在电子乐器中提高该音色的低通滤波器截止频率，而不要使用调音台上的均衡器。一个要点：使用电子乐器时，一定要始终将输出音量打到最大值，这样做的好处是可以得到最大的动态范围。如果需要的话，你可以在调音台上对电平进行调整。当在特殊场合需要改变合成器输出电平的时候，可以使用第7号MIDI控制器信息，但是一定要保证合成器音轨中的最大音量值(控制器7号值)为127(或是非常接近127)，总之应该尽量在调音台上对合成器的音量进行调节。如果你将调音台的音量推杆推到最大，而又将电子乐器中的控制器7号值设置为32，那么你作品的动态范围一定会大受影响。
第5步：在音轨问建立相对的电乎平衡
混音进行到现在仍不要忙着加入效果，这里可以专注于各轨组合在一起的整体声音，而不要再被左脑所处理的各种细节问题所干扰。对于一个优秀的混音来说，各个音轨自身的声音应该是非常棒的，但当各轨组合在一起相互作用时，声音应该更好。
进行整体玲听时最好先切入到单音色方式，如果各轨的声音录得很清晰的话，那么在单声道中它们将比在立体声中表现得更加明确。如果是一开始就用立体声来试听，那么各音轨中彼此冲突的一些地方就不容易被听出来。
第6步：调整均衡
均衡器(EQ)可以用来突出不同乐器的特征，并使得声音在整体上更加平衡。首先对歌曲中最重要的元素进行加工(例如人声、鼓和贝司)。一旦所有的这些元素都“粘合”在一起了，再着手处理其它声部。
音频频谱只有一定的宽度，而每一种乐器又都要在整个频谱范围内占据其自己的一块领地，因此当各个乐器的声音组合到一起的时候，它们将填满整个频谱(当然，如何填满频谱首先取决于乐曲的配器，但均衡也在其中起着一定的作用)。混音时要先从鼓组下手的一个原因就是鼓组中的乐器(从低声部的大鼓到高声部的钗)可以很好地覆盖整个音频频谱。一旦鼓组安排停当，你就可以开始琢磨如何将其他乐器融合进去了。
对一个音轨进行均衡操作时会影响到其他的音轨。例如，提升某一个钢琴音轨的中频部分可能会影响到人声、吉他以及其他中频段乐器的声音。有时候对某一乐器的某个频率进行提升，还会导致该频率处其他乐器声音被消弱的现象。为了使得人声更为突出，可以试着在其他乐器中将入声频率所在频段进行衰减，而不要一味地用均衡器对人声进行提升。
你可以将歌曲想成是一个频谱，然后去决定各个声音都就座在什么位置(也就是其较突出的部分)。我在混音过程中有时会使用到一台频谱分析仪，这倒并不是因为耳朵不能够胜任工作，而是由于分析仪会提供一个绝好的耳朵训练机会，同时还会极为精确地显示出各个乐器在声音频谱中的位置。一台分析仪会提醒你在某个频率区域内存在的声音能量的异常情况。
如果你真的需要那种“突破”型或是说“爆发”型的声音，那么可以试着将1KHZ到3KHz的频段进行少许提升。不要对所有的乐器都使用这一方法，因为其目的是要用提升(或是衰减)操作来将一种乐器的声音与其他的乐器区分开来。
要想在混音中造成声音象是是从较远的地方发出来的感觉，那么你只要使用低通滤波器进行滤波就可以了，不必要非得用主均衡器不可。若你是使用高通滤波器对吉他、钢琴这些有向低频转移倾向的乐器进行滤波，那么会对这些乐器的低频段产生修减作用，使得贝司、大鼓这些低频中的重要成分都得到了充分地展开。
第7步：施加基本的信号处理
“基本的”并不意味着只使声音变“甜”，因为效果处理可以说也是“完整的声音”中的一个部分(例如，如果echo(回声)效果的回声落到了音乐的拍节上，就有可能改变节奏部分的特征，而distortion(失真)会将更加激烈地改变声音，等等)。
第8步：创建立体的声音舞台
现在到了将乐器安排在立体声的舞台上的时候了。你的目的可能还是非常传统的(也就是说，是要重现一个现场演出时的情景)，当然也可能是非常前卫的。不管怎样，为单声道的乐器安排一个合适的声像位置时，要避免将声像设置得过于靠左或是靠右。出于某些原因，过于极端的信号听起来可能会不十分真实。
由于低频声音的方向性不如高频声音明显(即通常说的“低频无指向性”)，因此可以将大鼓和贝司的声音放在中央。还要考虑到平衡的因素，举个例子来说吧，如果你将hi�hat(富含高频谐波成分)安排在了右侧，那么就应将tambourine、shaker或是其他的高频声音安排在左侧。这种概念对于中频段的乐器也同样是适用的。
信号处理器也可以将一个单声道的信号改变成一个立体声的图像。办法之一就是使用有时间延续功能的效果，如使用立体声合唱或是一个较短的延时。举个例子，如果一个信号的声像在左侧，那么将该信号的一部分施加短延时(5到15毫秒)后再发送到另外一个声像为右的通道中。当你进行这样的操作时，最重要的是要确认混音监听在这时是处于单声道状态，这是由于将效果声和直达声进行混音时有可能导致声音相位的抵消，而在立体声情况下你可能听不出这种现象。
另外一个技巧则要使用均衡器了。将一个信号发送到两个分离的声道上去，但是对它们实行不同的均衡处理。例如，将一个声音送到一台立体声图式均衡器的两个声道中，将一个声道偶数段的频率全部减弱，而将另外一个声道奇数段的频率全部减弱。
立体声的设置会十分有效地影响我们对声音的感受。让我们来对人声进行加倍，让一个歌手演唱一段，然后非常细致地将歌声进行一次加倍。试着将这两个声音输入声像相对的声道中，这时两个歌声将结合到一起，并使声像听起来是位于中央。这样产生的处于中央位置的声音会给人一种十分平滑的感觉，尤其是对于女歌手来说这将非常有效。这种声像相对的人声会表现出更加准确与清晰的音质，对于一个好的歌手来说更能体现其优秀。　
第9步：在编曲上进行最后的改动
你应该使乐曲中互相竞争的成份尽量减少，这样才能保证听众的注意力全部集中于曲调之上，而不使你的作品听起来乱哄哄的。你可能非常为你添加的某些效果而骄傲，但是如果这种效果不能够很好地为乐曲服务，那么别无选择�去掉它。相反的，如果你发现乐曲不需要某种特殊的声音，那么这就是你再叠录入一两个音轨的最后时刻。在音乐最后完成之前不要沉迷于欣赏你暂时的工作成果。切记：尽你最大的努力在混音中保持一种客观的工作态度。
你可以通过去掉或是加入某些特殊的音轨来在混音时改变乐曲的配器。这种混音方式对于大多数舞曲风格的音乐作品来说是一种最基本的工作方法。这时，可以不断反复地播放一段音乐，然后不断地切换各路的哑音键和变化主音量，你通过调音台就可以编配出一首舞曲音乐。
第10步：声学空间
现在我们已经将我们的音轨都设定为立体声的了，接下来就要将它们安排到一个声学空间中了。从为辅助输出口外接一台效果器并选择一个精彩的混响开始，然后再对选中的音轨增加混响和／或延时效果，为一个扁平的声场创造出一定的纵深空间。通过开大一个声道的辅助输出并稍微地降低其推子，你就可以将一个音轨的声音放置到声场的后方。
通常情况下，你将会对整个乐曲使用混响，以建立一种特殊的声学空间(俱乐部、音乐厅、礼堂等)。然后对某一个单独的音轨再使用一次混响效果，例如对通通鼓使用一个门混响(gated reverb)。但是要注意一点，如果你为了将一个声音做好而不得不将混响效果加到最大，那么你最好将这一轨重新进行录音。
第11步：拧、拧、再拧
此时此刻，混音已经有了个大概形状了，下面就该进行细调了。如果你是使用自动混音，那么就开始编写你混音的每一个进程吧。切记上面的各个步骤都是相互影响的，因此你要反复在均衡、电平、立体声位置和效果之间进行调整。监听的标准要尽可能地严格，如果你没有将那些给你带来麻烦的东西除去，它们就可能会在你试听混音结果时像幽灵一样总来捣乱。
直到得出满意的结果前，你这时所做的工作对于混音来说都是十分重要的，可以说是关系到混音生死存亡的大问题。但你千万也不要因此而神经质，进行混音也可以说是进行表演，如果你抠得太细，就将会失去那些能增加刺激感的自发性的东西。一个不甚理想但却传达了热情的混音作品，听起来终究要比一个精细准确但却缺乏灵气的混音要有意思得多、吸引人得多。出于保险的目的，不要总是反复删除再重新进行你的混音，当你第二天再听昨日做出的混音时，可能会突然发现以前的这版混音正是你梦寐以求的。
事实上，你可能自己都说不出你不同混音版本之间到底有多大的差别。一位非常有经验的录音师曾经告诉我说，他对同一首歌曲缩混了十几个版本，因为他坚持认为每一个混音版本中都有应该改进的地方，并且这些改进还是非常重要的。当几个星期之后他再听到这些混音时，结果对大多数的版本他都分辨不出它们之间的差别。因此，注意不要在进行改动上浪费过多的时间，你可以在几天后再去处理这些问题。
一个重要的技巧就是一旦你捕获到了最满意的混音结果，你就应该马上缩混出几种不同的版本，例如只有伴奏音乐而无人声的版本、只有背景而没有独奏乐器的版本等。这些不同的缩混版本很可能在将来某个时候会派上用场，例如你突然有机会将你的音乐重新用在一部电影或电视版中，或是要将它改编成舞曲，那么你就会事半功倍了。
第12步：在不同的系统中检查你的记音结果
在你停止一切混音活动之前，先要在各种各样的耳机和音箱上听一听，并且既用立体声来听，也用单声道来听，同时还要试验大音量播放和小音量播放间有什么不同。入耳的频率响应是随着音量的改变而改变的(在音量较低时，我们听到的高频和低频成份均较少，而中频较多)，因此如果你仅在较低音量的情况下进行监听，则你的混音一定会在正常音量播放时显得低频过重或是高频过于明亮。因此你应该尽量做到在所有的音频系统上玲听你的混音时感觉都较好。如果你的混音是针对于某一特殊的系统而做的，例如多媒体音箱，那么你可以考虑就用这种音箱作监听来进行混音。如果你不能做到这一点的话，也一定要在一个能够代表将来用途的系统上进行试听。
在一个家庭音乐工作室中，你有充分的理由暂时放下手中的混音工作，等到第二天再来接着干，而其中的这段时间，你可以到多个系统上去试听你的混音结果，看看还需要将哪几个旋钮再拧一拧。一个最常用的小技巧就是将不同版本的混音带在几盘盒带上分别试听，看哪一盘的声音最像你在汽车中听音乐的感觉。因为道路上的噪声将会掩盖掉所有细微的东西，只留下那些最能打动人的声音。另外我也建议你有可能的话最好到专业的大型录音棚中去试听一下你的混音结果。如果在各种条件下你的混音都非常精彩，那么你的任务才算完成了。
第13步：让自己变为听众
你可能会发现一个问题，尽管你辛辛苦苦地进行演奏，不厌其烦地编辑每一个片段，但是你却从来没有从欣赏音乐的角度来听过自己的作品。现在，混音工作已经结束，是该款待一下自己的时候了。打开最终的混音，不要再去“庖丁解牛”般地分析音乐中的成分，仅仅是去听音乐。假装你正在大街上散步，突然听到了有人在放音乐。你这时对音乐有何看法?
当然，你大概认为自己根本就不可能完全按上面所说的那样做。但是事实上只要尽量放松，你还是会得出一些结论。你可能会认为它真是棒极了，或者是认为它与你开始动手时的想法已经相去甚远。
如果你对一个独特的混音作品的感觉在几个月或是几年以后发生了改变，不要过于大惊小怪。你的品位在改变，并且你在混音方面的知识、经验也在不断丰富。但是只要你按照这些步骤一点一点来的话，你就会为你经过千辛万苦创建出的作品感到欣慰�你已经从你的劳动成果中得到了应有的乐趣。
附1：关于自动混音
　　 现有的一些器材具有自动功能，它可以使精细的混音操作变得十分方便。当然，也有一些混音工程师无视这些有利条件，坚决抵抗自动混音功能，他们认为这些自动的操作会破坏他们充满灵感的对音乐的把握。并且，现在也没有哪一条法律条文提到说混音工程师必须要使用自动混音。
有一位曾经与我合作过的混音师，他工作非常努力，不厌其烦地调整着电平、均衡和混响，到了最后进行缩混的时刻，他能闭着眼睛准确、及时地调整好推子的位置。他进行混音时使用的是一台八轨的设备，他将手指全部分开，以便能够分别控制每一轨的推子，并且能做到及时、准确。这种工作的挑战性是显而易见的，但是不可否认，这样作出的歌曲很活泼、不呆板。
但实际上很少有人能严格地训练自己以掌握这种混音的高难技术。因此适当地使用自动混音就成为了一种很好的选择。现在的一些混音装置可以将你推推子或拧旋钮的动作记录下来，然后在混音过程中自动完成控制。另外，在一些计算机音频工作站中，你甚至可以为音量或声像的变化描绘精确的包络线。所以对于大多数操作者来说，自动混音仍是一种最为方便地实现自己混音思路的工具。
另外，使用一些小手段也会使混音更加容易。例如要突出一种声音，除增大音量外，改变均衡的设置也可以得到非常好的效果。在独奏乐器演奏时，你可以试着提升高频段和中频段。另外在进行淡出时，有时候你可以通过给某一种乐器的声道施加更多的混响，使这种乐器的淡化速度快于其他的乐器。
无论你如何去做，都要保证混音的活泼性和对听众的吸引力，但是保证这一点也不是非常容易的。甚至片刻的改变就会对最终的回放产生巨大的影响。不要出于对某种效果器的偏爱，就不管合适与否一味地使用它；使用效果器是要让声音增添更多的变化，使音乐作品的吸引力更大。保持电平一直在“跳舞”，不要对进行尝试有任何畏惧心理。
附2：关于结尾淡出
　　 一个优秀的淡出可以说是歌曲中的关键所在。让我们假设你用一段很长的器乐 演奏作为歌曲的结束。一种选择就是让声音的音量保持四个小节，然后用八个小节将其渐弱淡出。当然，一个淡出不一定非得是连续的。你可以让渐弱有一些波动， 比如每两拍将推子拉下一点。
线性的淡出可不是最好的选择。而凹入型的淡出，尤其适合于那些非常长的声音，它可以引发听众一直想不断听下去的渴望。最初的急速衰减告诉听众 要仔细聆听了，当他们的心被你抓住之时，你则将渐弱慢慢延伸到结尾。还有另外一种情况，就是凸起型的淡出，相比之下它的声音就有些突几，在音乐的感觉上让人有些不知所措，不知你要何去何从。
一个返回式的淡出是指在你将某些声音渐弱的过程中，又突然很快地将声音推大，然后再真正地将其完全渐弱。这种小把戏可以在你制作的音乐中用上一两回，它们的确会给你的作品带来一些变化。应用这种方法最好的例子可能就是，当一首歌曲渐渐淡出到零电平时，突然又以最大的音量重新奏起，然后再彻底淡出。
八：调音台调控
1 掌握正确的开关顺序
调音台开机之前各衰减推子应置于最小位置，以防止浪涌电压冲击各声源处理设备和功放设备。
打开调音台电源，应按照"先小信号，后大信号"的顺序，依次打开声源及周边设备电源，最后再打开功放的电源。关机之前应先将各衰减推子拉至最小位置，同时将功放电平调节旋钮调至最小，依照"先关大信号，后关小信号"的顺序，依次关闭功放电源、调音台电源及其他设备电源。
2 选择合适的输入电平
PAD定值衰减键与GAIN增益控制旋钮需配合使用，调节输入电平的大小。信号电平过大，如CD、
ID、VCD、DVD机、双卡座等高电平音源都要将PAD键按下去，才能保证信号电平不超过输入电平的动态范围，使之处在正常的工作状态。当输入电平在
-加--60dB之间时，可通过GAIN旋钮来调整合适的增益。例如，音源是低灵敏度的动圈话筒(灵敏度是-55dB)，则不需要将PAD键按下去，这时可将
GAIN旋钮置于-55dB相应的位置上。如果是高灵敏度的电容话筒(灵敏度是-35--45dB)时就可以把GAIN旋钮置于-35--45dB相应的位置上，使输入电平适当，这时的失真和噪声都是最低的。一般来说，在固定场合调好GAIN后就不要再去动它。千万不可通过调整GAIN来改变音量。
3 正确调整输入电平与输入增益
分电平推子与输入增益控制要配合适当，如分推子过低，而增益过大，当大信号输入时，分推子已无下调余量，这样很容易造成过载；若有人误将推子推时，会产生损坏后级功放与扬声器的严重后果。正确的调整方法是：
(a)开始时，分推子和增益旋钮均调到最小。
(b)分推子调至70％左右(不超过主推子)。
(c)缓慢旋转增益旋钮到CLIP灯未闪烁之前的位置。如该路输入通道接的是话筒信号，则旋转增益旋钮，当话筒即将产生啸叫时再往电平小的方向旋回一点即为合适位置。千万不可通过调节输入增益来改变音量大小，这样引起的过载失真或信噪比降低，后级无法弥补，要改变本通路信号强弱，即音量大小，平时应调节该通路推子。
九关于MP3文件
MP3是采用国际标准MPEG中的第三层音频压缩模式，对声音信号进行压缩的一种格式，中文也称“电脑网络音乐”。MPEG中的第三层音频压缩模式比第一层和第二层编码要复杂得多，但音质最高，可与CD音质相比。
MP3的突出优点是压缩比高、音质较好、制作简单，而且交流方便。高压缩比是MP3的一个主要特性，其基本理论就是去除节目源中人耳听觉阈以外的所有信号，并将大信号掩盖下的小信号也加以除去，因为人耳具有掩盖效应，这种变化基本上觉察不出来，这样实际记录的信息量就比压缩前小的多，其压缩比在10:1~96:1之间。这样一来，一张只能容纳十几首歌曲的光盘，就可以记录150首以上的MP3格式歌曲。
音质是我们关心的一个焦点，虽然MP3对原始信号进行了高压缩比的处理，但因为去除的大多是一些无关紧要的信号，因此单纯从听觉上说，MP3压缩几乎对音质没有影响。事实上，制作精良的MP3音乐碟，在专门的随身听中播放完全可以达到普通CD唱机播放CD唱片的音质水平。但最吸引人的还是MP3制作和交流上的方便，只要有一台电脑，就可以将CD节目录入电脑硬盘，然后压制成MP3格式（有的CD抓轨软件可以直接生成MP3格式例如：Easy Audio CD Creator）。你也可以直接从互联网上下载MP3音乐，还可以把你自己制作的MP3音乐上网交流，良好的音质和丰富的节目源将使MP3成为最佳的大众音乐媒体。（当然本站所有在线试听的曲目均用此格式编码）
十如何确定音箱的优劣
在整个音响系统中，音箱作为音响系统的重播工具，它是看似最简单，但实为最复杂的器材。由于它担负着电声转换的器材，放音效果直接关系到整个系统的质量，所以音箱选择是否得当，是决定一个音响系统能否搭配、组建成功的重要因素。要确定一对音箱的优劣，通常是从技术指标和人的主观听评这两方面来进行，笔者在本文中级予浅显的介绍，供广大朋友在组建自己的音响系统时参考。
（一）Hi-Fi音箱的主要技术指标
国际电工委员会(IEC)对家用的Hi-Fi音箱曾制定了一套最低的标准，该标准文件编码为IEC-581-7，我们只要从音箱的说明书中看一下它的技术参数是否达到这一最低标准，便可较客观地确定音箱是否合格。IEC-581-7对家用Hi-Fi音箱的一些最低标准是：
(1)频率特性：在50Hz-12500Hz时，偏差在+4～8dB内；在100Hz～8kHz的频段内，偏差≤±4dB；
(2)指向特性：水平面±30o，垂直面±10o，频响曲线与正轴相比偏差≤±4dB；
(3)左右声道扬声器的不一致性：在250Hz～1kHz的范围内平均声压之差≥2dB；
(4)总谐波失真数：250Hz～1kHz时，≤2%，1Hz～2kHz时，≤1%—2%，2kHz～6.3kHz时，≤1%；
(5)阻抗：在20Hz～20kHz的范围内，≥额定阻抗的80%；
(6)允许使用功率：≥10W。
从上面的这些标准中我们不难看出，符合IEC Hi-Fi标准的(高传真)的音箱技术要求并不是很高，现在市面上由正规厂家生产的音箱可以基本达到或超过这些标准。那么在这众多的合格产品中，如何从技术指标上去确定一对音箱是否优秀呢?笔者认为音箱是否优秀呢?笔者认为音箱最主要是看频响范围、指向特性、灵敏度、承受功率和阻抗这几项指标。
频率响应范围是指音箱可重播声音频段的范围，一般用Hz～kHz来表示。由于人耳对频率可听的极限范围是20Hz～20kHz，随着年龄的增长，人耳的听力会下降到25Hz～16kHz左右。因此，作为一对优秀的音箱，其频响范围当然是必须达到或超过这一范围。
指向特性表明了音箱偏离正面轴向时输出声压级的变化情况，它对声场宽度和定位有很大影响。但扬声器(主要指中高频单元)的指向性并非越宽越好，专业产品则有一定要求，设计精良的单元(主要是号筒式)指向性可控制在规定的范围，且声压级下降小于6dB。一般的球顶及纸盆单元的则做不到，它们的指向性随频率增加而逐渐变窄。要指向特性满足要求，对所用单元的要求是：如果达到在偏离正轴向30o的方向上相比不下降4dB,则分频频率f与音盆等效半径a之间要满足f≤140/a，如直径为200mm(8英寸)音箱的分频点必须在1650以下。当然，一些设计先进精良的喇叭单元也可以把分频点定得比理论值高一些，但无论是低、中、高频扬声器，在选择时应对口径、分频点、功率须考虑这点(两分频尤其重要)，许多二分频音箱仅在分频时考虑到高音扬声器的功率容量而将分频点取得很高，忽略了指向性的要求，这种系统往往仅在音箱正面轴向具有良好之频率响应，而偏离轴后，频响变差，影响声场的宽度及定位。
灵敏度是指音箱电声转换的效率，通常用声压dB/W/m或dB(分贝)来表示，这个指标的含义是指向音箱输入1瓦的功率时，在离开音箱1米的正轴上所获得声压的大小。Hi-Fi重放要求最大能达到110dB的输出级声压，这就要求扬声器必具较高的灵敏度和一定之功率裕量，最好大于88dB，这样至少有两种好处，第一：对功放和音箱的功率容量要求降低，同时降低两者成本(对灵敏度88dB的要达到输出110dB声压级，要有160W的输入功率，而灵敏度每提高3dB，达到110dB声压级所需功率就下降一倍)；第二：可以减小失真。低灵敏度要达到与高灵敏度输出一样声压级，需更大的功率和振幅，但这样会令非线性失真随之增大，且扬声器的使用寿命会减少。相对来说，较好的音箱灵敏度都在86dB以上，这时它们和额定输出功率只有50W的放大器搭配也不会出现什么问题，但并非是灵敏度低的音箱都不好，像国外一些经典的Hi-End音箱，如LS 3/5A和ATC SCM-20等灵敏度都低过85dB。因此，就这个指标而言，当然是越大越好。因为灵敏度高的扬声器在输入相同功率的情况下，所获得的声压会比灵敏度低的扬声器大，反过来说，在相同声压的情况下，它对放大器的功率要求要比灵敏度低的扬声器小。因此，灵敏度是评价一对音箱是否容易推动的重要技术指标。
承受功率是指扬声器所能承受不至于引致过分失真的功率数值。如果连续向扬声器输入超过额定功率(RNS)，音箱不但会出现失真，而且有被烧毁的危险。因此这一指标是越大越好，不过在实际的应用中，RMS达到100W的扬声器烧毁的机会已等于零，因为在还没有达到这个指标之前，人耳已承受不了它所带来的声压。在多路分频音箱中，容易被烧毁的机会也大大减少。因此在选购音箱时，除了要注意音箱的承受功率外，也要注意高音喇叭使用什么样的材料和结构制造。
阻抗是指扬声器对交流电的抵抗，它由电阻、容抗和感抗三部分组成，是计算放大器供给功率的基准值。由于扬声器的阻抗是随着频率的变化而变化，因此厂家给音箱标出的数值其实是一个平均数值。这一点在使用音箱时也是要注意的，现在常见的家用音箱的阻抗一般有8欧姆、6欧姆和4欧姆这几种。
现代音箱的阻抗有向小发展的趋势，音箱的阻抗变小其优点是可以从放大器中获得更多的能量，这也就是说，在输入同等功率和灵敏度相差不大的情况下，阻抗小的音箱发出的声音会比阻抗大的音箱发出的声音大。
当用一对音箱和一台放大器配套使用时，出现匹配上的问题的机会极小(特别是晶体管机)。但当用一台放大器推动两对音箱时，就要注意避免两对音箱阻抗不一致(如一对8欧姆，一对4欧姆)以及两对音箱的阻抗都在4欧姆以下的情况出现，否则，就很容易造成放大器近似短路烧毁。
至于左右声道的一致性的指标，说明书上极少标注。从经验上讲，大多数普通产品不能满足这个要求，但这个指标对声场和声象定位的准确再现有很大关系。我们在选购时，最好是选购一些声誉良好的品牌制品，最好是左右声道经配对过的产品，一般这样的产品在音箱的生产编号上有注明。
（二）主观(听感)上的评价
要判断一对音箱的质量，虽然从技术指标上得到一定的答案，但人们购买音箱或者其他的音响器材只是为了获得好的声音而不是干巴巴的技术指标，有好的技术指标也并不等于有了好的声音，正如CD出现之初，谁也无法否定它在技术指标上远远超过了LP唱盘。但由于早期的CD机存在着声音干硬、尖利、没有音乐味的缺点，它招来了不少人的指责。就音箱的情况而言，同样存在这样的问题，如大名鼎鼎的LS3/5A，它的灵敏度只有82dB，阻抗也高达11欧姆，就技术指标来说，它是一对效率非常之低的音箱，但是它却是历史上最有名的监听音箱，由于它在一现人声和弦乐方面有着不凡之处，因此它也受到了人们广泛的欢迎。从上面的例子我们可以看出，对音响器材的评价，光凭技术指标去判断它的优劣也是片面的，加上人们对音响声音的喜好不同，因此在选购音箱，特别是一些早有定论的优秀产品时，听感上是否能使自己满足似乎已变得更加重要。
音箱主观听评的一个重要方面就是能重现原声的准确度。准确度的严格定义是在一定的价格和音箱大小的制约下，应在尽量宽的频带范围内能重现原声录音的音色细节、动态范围和包围感，即使有差别也应很小。
为了保证听评结果的准确度，必须抓住每一个机会去听、去比较不同的音箱的放声差别，同时应尽量采用高质量的放大器和高水平的音源器材，将不同的音箱在相同的音量、相同的摆位下听评，以减少听评时的变化因素。由于所用的软件题材对听评结果的影响也非常大，因此在选择演示的音乐录音时，不应只着眼于其音乐本身如何优美动听，同时也要注重其录制精度及其能突出声音质量等某些方面的要求。
主观听评时归纳起来大致有下列四点准则：
1、音色均匀性
音色均匀性是音箱听评中最重要的。音箱在低音到高音的整个频域内应有均匀而真实的音色表现力。对整个音域整体进行评估，一般分四段进行：
A.低音/中低音范围的不规则性。最能说明这个问题的地方是注意低音表现有无嗡嗡声或淡薄无力，或者有无发闷的空洞声。
B.人声范围的流畅性。人声包括讲话的语声和演员的歌声，听评时应注意是否有中频染色现象。这是音箱紧容易具有的弱点，表现是音色不恒定，人声音质变差，发出的声音带有严重的鼻音、嗡嗡声或者粗糙刺耳声、空洞声等。
C.高音范围(2500Hz～13kHz左右的频段)的流畅性。应选择大型管弦朱队中的弦乐部分进行听评，注意弦乐声中有没有不自然之处或声音发干或过分粘糊的地方。能做到这个频段正确参评的人员素质要求较高，而且要求对现场弦乐表现部分具有非常熟练的听赏能力，最好能请一些有经验的烧友帮忙。
D.特高音区(13kHz以上的频段)的表现。注意聆听爵士乐或摇滚东中拔的发声效果，测试的CD碟中应含有清晰、反复演奏的瞬态部分，注意应仔细聆听每个音箱的表达有没有模糊的特征、劈声和一种沙沙声而不是清脆的金属音，这些都表示特高音区的音色表面存在不均匀的缺陷。
2、动态范围
几乎所有的音箱都会使音源的动态范围有所压缩。动态范围受限制的明显式是产生可听得出来的失真，如频域不均衡，高低频脱节等。通常是低音和中音发出嗡嗡声、劈声或带过于响亮的爆裂声。动态范围另一种很难发觉的受限制形式是非线性响应，表现为在极大音量的驱动下，中高音部分比低音部分要送出比低频较大音量的输出，产生强大、宽频带的瞬间冲击。由于低音单元发出的隆隆声，不能肯定是音箱失真还是由家具、地板或窗户的振动引起的，同样不能肯定声音增强现象是由音箱引起的，还是人耳在极高音量下自然产生的失真，这点要在非常熟悉的听音环境中进行较长时间的反复听评，才能确定。
3、低音扩展能力
很少音箱能真正重现低达20Hz或25Hz的频率，录音内容的能量集中在40Hz以下的频段也非常罕见。用古典音乐中的大型低音鼓和通俗音乐中的超低音合成器是判断低音扩展能力最好的信号源。但如不在家里实际环境中试听，是很难判定音箱的超低音响应能力的。因为音箱的摆放和室内声学特性对音箱低音性能的影响要比对音箱本身特性的影响大得多。
考虑到上述情况可用一段或几段非常熟悉的录音内容对音箱的低音扩展能力进行听评，内容应包含有相当动态范围的打击乐器，一段容易使人感受的超低音录音效果的音乐判断音箱的低频段的音质表现。
4、声象定位能力
声象定位是指声音在空间舞台上的位置感和深度，声象定位能力对听评音箱来说是变化最大也是最难掌握的一项指标。
听评蝗，应注意声象定位的稳定性。比如乐队演员的位置是否有随着音乐频率的升高或降低而出现漂忽不定。声音舞台是否能填满两只音箱之间的空间或超越音箱之间的距离向两边延伸?是否只能保中在两音箱的中部部位?乐器和人声的前后深度是否自然展开?是否有过分夸张的混响现象?
不同类型的音箱其固有的声象定位特性也不一样。例如，偶极式和大多数静电式和平面磁极式设计的音箱通常会营造出增强的深度和空间而以牺牲；普通的音箱则介于两者的之间。
在了解上述听评要点后，同时也要注意，不同国家地区出产的音箱，也因受当地人文因素的影响而表现出不同的声音特色。从理论上说，一个设计理想的音箱应该适合各种体裁音乐，忠实地重播原音，对信号成份不增加也不减少，但真正能做到中性声音的音箱较少。同时在理论上认为音箱的频率响应曲线越平直越佳，但实际上一个频率响应平直的音箱声音未必就动听，大多数音箱都在某些频段曲线有起伏，不同的音箱曲线均不同，这也就形成了声音的风格。
如美国生产的音箱一般都有着活泼、豪迈和爽朗的声音特色，美国声又分为东海岸声和西海岸声两种，东海岸声的代表是AR、THIEL、AVALON、Hales、Cello和Boston等牌子，这种音箱一般比较注重对声音的准确再现，表现出一种比较适合于播放正统音乐的倾向，并能营造出一个深厚、宽阔的音场，总体的音色和英国声有点相似，但声音更有活力冲劲，分析力更强，上述几个品牌已成为美国音箱新代表。而JBL和Alter等生产的音箱是西海岸声的代表，受好莱坞的影响，这种音箱的声音特别爽朗、明亮、特别强劲，聆听时往往能给人一种强烈的官能刺激感，它们的销售对象主要是那些喜欢摇滚、爵士和流行音乐的人士，近年来西海岸音箱的声音有向东海岸靠齐的趋势。
绝大多数的英国器材一般都有着声音甜美、温暖、音染少和富有音乐味的特点，应该说，这是一种很适合于用来听古典音乐的声音。由于英国的音箱多数是遵循BBC的标准来制造，因此在品质上也较有保证。此外，小型书架式音箱也是英国人非常擅长的一种产品，较有代表性的有ProAc、Rogers、ATC、AE、KEF、B&W、Tannoy、Mission等著名品牌。
这两年来欧洲声被人戏称“风情万种”，欧洲声又可分为北欧和南欧两种，北欧的产品大多受法国产品的影响，声音散发出一种法国人特有的清新亮丽的浪漫气息，同时在对音乐细节的刻画上也有其独到之处，比较有代表性的品牌有LMLab、Dali等。南欧的产品以意大利为代表，其声音特点是热情有韵味、量感充足代表产品有著名Sonus faber，而德国、瑞典和丹麦的音箱则有着一种端正、音染少的声音特点，代表产品有Dynaudio、Jamo等。 　　
早期的日本音箱大多仿效美国西海岸的产品，多以强调高低频的对比，初听时会觉得很刺激，但长时间聆听容易使人疲倦。随着日本扬声器制造技术的不断进步和世界音响市场格局的改变，现在日本一些中小型音箱如胜利(Victor)、JVC的SX-V1、SX-V7，先锋的S-LH5和Diat one的DS-A5等在性能价格比上都不错，在声音上也逐渐向高分析力、能量充沛和准确地再现声音的特点这个方向转变。
十一： 如何保护好“音箱”
通常提起音箱时，大家首先想到的就是前面镶嵌着喇叭的方盒子，而对于每一位使用者来说，在挑选音箱时最为重要的则是喇叭发出的声音是否干净纯正，某些时候若想改善音质，则可以通过改装喇叭来实现。喇叭在人们的生活中无处不在，若仔细留意一下即可发现，在音响及广播系统中喇叭的使用频率最高，而麦克风、音箱等产品又与音响及广播系统相辅相成。
产生高频正回的啸声，使喇叭高音单体一下失灵。其原因在于中高音经分音器后大部分的信号都从高音发出，而这种高能量的信号全部通过圈极细的高音单体后的直接结果：喇叭被烧。
开大声会振坏喇叭，但由于扩大机功率不足而硬开大声，输出的不正常的方波信号也能够损坏喇叭。若扩大机有直流输出，则会烧掉低音喇叭，甚至极少数的高音喇叭也被烧掉。因为低音喇叭分音路径上没有电容器隔离直流，就像把直流电直接通入了喇叭中，连分音器线圈都一起烧得焦黑。
如何才能够彻底解决此类事情的发生，有效方法是加一个"喇叭保护器"，而充当保护角色的是靠近输出端子附近的一个大继电器（以继电器为主体所构成的小电路），主要是利用一个延迟电路控制继电器，通常喇叭保护器还具有直流输出保护及防止输出过荷的两大功能。当扩大机输出的讯号振幅接近其最大输出电压时（将发生切割），继电器会马上跳开，等恢复正常后自动接通，以保护喇叭不被烧掉。当扩大机有直流输出时，喇叭保护器也是马上跳开直到正常为止。
十二《调音台操作技术》英汉对照
GAIN：输入信号增益控制
IGH：高音电平控制
MID-HIGH：中高音电平控制
LOW：低音电平控制
PAN：相位控制
MON.SEND：分路监听信号控制
EFX.SEND：分路效果信号控制
LIMIT（LED）：信号限幅指示灯
LEFT.：左路信号电平控制
RIGHT：右路信号电平控制
MONITOR：监听系统
MON.OUT：监听输出
MASTER：总路电平控制
EFX.MASTER：效果输出电平控制
EFX.PAN：效果相位控制
EFX.RET：效果返回电平控制
EFX.MON：效果送监听系统电平控制
DISPLAY：电平指示器
ECHO：混响
HIGH I IN：高阻输入
LOW I IN：低阻输入
OUT/IN：输出/输入转换插孔
AUX.IN：辅助输入
MASTER OUT：总路输出
EFX.OUT：效果输出
EFX.RETURN：效果返回输入
LAMP：专用照明灯电源
POWER：总电源开关
BALANCE OUTPUT：平衡输出
FUSE：保险丝
PEL：预监听（试听）按键
EFF：效果电平控制
MAIN：主要的
LEVEL：声道平衡控制
HEAD PHONE：耳机插孔
PHANTOM POWER：幻像电源开关
SIGNAL PROCESSOR：信号处理器
EQUALIZER：均衡器
SUM：总输出编组开关
LOW CUT：低频切除开关
HIGH CUT：高频切除开关
PHONO INPUT：唱机输入
STEREO OUT：立体声输出
ACTIVITY：动态指示器
CUE：选听开关
MONO OUT：单声道输出
PROGRAM BALANCE：主输出声像控制
MONITOR BALANCE：监听输出声像控制
EQ IN（OUT）：均衡器接入/退出按键
FT SW：脚踏开关
REV.CONTOUR：混响轮廓调节
PAD:定值衰减，衰减器